Epsko pozorište za početnike – Bertolt Breht

Na repertoaru Narodnog pozorišta je trenutno predstava „Majka Hrabrost i njena deca“ , u režiji Ane Tomović. Pravi ljubitelji pozorišta će se obradovati, jer znaju zbog čega je ovaj komad toliko uzbudljiv.

Nastala u Švedskoj, prvi put izvedena 1941. godine u Cirihu, ova drama i dalje nalazi svoje mesto pod pozorišnim krovom, a njen autor Bertolt Breht jeste jedan od najznačajnijih dramaturga prve polovine prošlog veka.

Bertolt Breht i njegovo stvaralaštvo

Početak 20.veka doneo je prvi veliki rat, čije su posledice nepobitno uticale na književnost i filozofiju tog doba. Iz temelja ekspresionističkog pokreta, ljudskog vapaja za promenom društva, načina života i sopstvenim Ja,  izniču raznorazni pokušaji reforme dotadašnjih dramskih oblika, pošto se težilo reformi i samog društva, koje je bilo ozbiljno uzdrmano ratom.

Aristotelovski principi, koji su dotle bili alfa i omega za svakog dramaturga, više nisu odgovarali potrebama modernog čoveka. Drama se već odavno ne bavi uzvišenim junacima i bogovima, već običnim, sirotim ljudima iz mase, ugnjetavanim i potlačenim, željnim pobune koje niko ne želi da podstakne. Javlja se tzv. „upotrebna“ književnost, lirika, epika i drama, književnost koja služi svrsi političkog osvešćivanja čitalaca. Prepoznajmo probleme, zamislimo se nad njima i pronađimo načine da ih promenimo!

Brehtovo stvaralaštvo je bilo upotrebno. Njegova marksistička i antiratna ubeđenja snažno se oslikavaju u dramama koje je stvarao nakon svog konačnog napuštanja studija medicine. Engleski pisci, poput Svifta, Batlera, Velsa i Kiplinga, kao i kineski filozofi, dominirali su njegovim literarnim interesovanjima.  Karikaturista Georg Gros, koji je delio Brehtove političke stavove, opisuje njegov američki, pomodni, nekonvencionalni stil oblačenja kao „mešavinu nemačkog šofera i ruskog komesara“

Epsko pozorište

Breht je, dakle, po svemu odskakao od svojih savremenika. Epsko pozorište je takođe donelo novinu na tadašnju scenu i mnogo žagora među publikom i kritičarima. Pozorište više nije bilo mesto, gde se gledalac uvlači u predstavu i kulturno uzdiže; naprotiv, epsko pozorište je imalo zadatak da „spusti“ gledaoca, tako da on bude svestan toga da je ono što vidi ispred sebe samo predstava, da su likovi samo likovi, igrani od strane glumaca, da je siže samo siže.

Gledalac više nije samo puki posmatrač, koji se uživljava u delo, već i kritičar, koji se pita: „Može li ovo biti drugačije?“. To je „tačka vrenja“, do koje je Breht želeo da dovede publiku – ne da prihvata događaje na sceni kao nešto što je nepromenljivo, već da se zapita moglo li se završiti drugačije i kako bi ona postupila u toj situaciji

Da li je u „Hamletu“ moglo da prođe bez krvoprolića? Da li je Antigona morala da bude osuđena na smrt? Da li je kralj Lir morao da se razgnevi zbog svojih kćeri? Postupak preispitivanja, vaganja alternativa i kritičkog posmatranja radnje Breht naziva efektom očuđavanja (nem. V-Effekt).

Ispunjenje i aristotelovska katarza su nešto što se pre Brehta smatralo neizostavnim dramskim postupkom. Do te mere su prodrle u srž svakog dramskog dela, da se smatralo da  je umetnost besmislena i nemoguća, ako ne dovede čoveka do pročišćenja i uzdizanja. Ljudi idu u pozorište da bi bili ganuti, pokrenuti, užasnuti, uzbuđeni, oslobođeni. Ukoliko nas umetnost ne gane, ne pokreće, ne užasava, ne uzbuđuje, ne oslobađa, ne možemo je ni smatrati umetnošću. Pitanje kojim se Breht bavio jeste da li je uživanje u umetnosti uopšte moguće bez ispunjenja kao njene osnove.

Šta može biti bolje od katarze, šta može zameniti dragoceno duhovno pročišćenje?

Očuđavanje je njegov odgovor. Pobuditi radoznalost, aktivno učešće i kritičko mišljenje gledaoca za Brehta je daleko važniji faktor nego biti pasivno „usisan“ u radnju, bez mogućnosti da išta promenimo. Otelov gnev zbog Dezdemonine „izdaje“ je ljudski, ali nije univerzalan: mnogi od nas ne bi tako ishitreno postupili, mnogi nisu mogli da se poistovete sa njim.

Gledaocu mora biti pružena šansa da sam analizira i sam zaključuje, i da time postane aktivni deo predstave. Za njega, prilike na sceni više nisu nedodirljive, nepromenljive i fiksno određene sudbinom koju su im namenili bogovi, već postaje svestan toga da to što su one predstavljene tako kako jesu ne mora da znači da ne mogu biti predstavljene na drugi način, da nemaju drugi izbor. Gledalac, dakle, shvata da je ono što se odvija pred njegovim očima samo iluzorna predstava, da nije stvarna, da su glumci samo glumci, a ne likovi sami, i da ima priliku da učestvuje i oblikuje.

Distanca je ključ epskog teatra

Breht je razvio čitav sistem tehnika, koje doprinose sprečavanju uživljavanja posmatrača u radnju. Počevši od direktnog prikazivanja celokupne scenske mašinerije, reflektora, kablova, razbacanih kostima, pozorišnih rekvizita, preko otkrivanja radnje putem znakova ili banera, do direktnog obraćanja glumaca publici, scensko dešavanje dobija zadatak prizemljivanja umesto uzdizanja, prikazivanja, a ne postajanja, kritikovanja, a ne poistovećivanja.

Breht nam je pokazao da možemo u svakom trenutku uticati na sve što se odigrava pred nama i oko nas i da smo živi, prisutni, aktivni deo jedne ogromne mašinerije, koja se razvija i napreduje svakog dana upravo zahvaljujući nama i promenama koje u nju možemo uneti.